Scheitern als Chance?

Einige Gedanken über die Gegenwart der Kunst

von Frank Piontek

Die Frage ist doch: Wie kann man Kunst wirksam werden lassen, ohne in Terror und Verbrechen zu landen? Seien wir mal ehrlich: spätestens – um nicht zu sagen – allerspätestens seit dem 11. September muß sich jeder, der sich „Künstler“ nennt, die ernsthafte Gretchenfrage stellen: wie hältst du´s mit der Kunst? Wir dürfen, wenn wir so etwas wie “Malertage“ präsentieren, ruhig einmal fragen, wie ernst wir die Kunst eigentlich nehmen.

Die Frage kommt nicht von ungefähr. Christoph Schlingensief, der Regisseur des Bayreuther Parsifal 2004, stellte diese Frage, nachdem mehrere Terroristen es vermochten, mit einer abgestimmten Aktion ein Millionenpublikum ans Fernsehen zu holen. Mit dem Anschlag aufs World Trade Center, den man in seinem Ablauf auch als Performance deuten könnte, hat sich der Attentäter Atta auf eine sehr deutliche Weise in die Medien- und Videogeschichte eingeschrieben. Um dies festzustellen, muß man nicht unbedingt dem Sektierer Karlheinz Stockhausen folgen, der die Terror-Aktion als „Kunstwerk“ feierte. Nur war in dieser Ansicht schon der Neid auf den geglückten Coup derart unverhohlen, daß die Schlußfolgerung wohl kaum illusorisch ist: mit welchen gemischten Gefühlen müssen die Videokünstler der Welt auf Atta und seine Brüder geschaut haben, die in einem Akt der äußersten Gewalttätigkeit das vermochten, was sie, die doch so ernsthaft an Konzepten und Kunstwerken bosselnden Künstler, niemals erreichen würden: ein Milliardenpublikum. Also: Wie kann man Kunst wirksam werden lassen, ohne in Terror und Verbrechen zu landen? Und wie sinnvoll ist es, daheim oder auf der Wiese zu sitzen und grüne Blättchen zu malen, wenn Kunst beim besten Willen keine Wirkung mehr entfalten kann – es sei denn, man nimmt das Schaffen von „Kunst“ als Therapie oder als bloße Unterhaltung?

Vielleicht sollten wir, ohne „Kunst“ zu definieren, ganz banal, also ganz selbstverständlich, zunächst von einer Scheidung zwischen „Kunst“ und Kunst ausgehen. Reden wir nicht von „guter Kunst“ und „schlechter Kunst“, denn „schlechte Kunst“ gibt es nicht. Reden wir auch nicht von Übungen, reden wir von dem, was überzeitlich als „Meisterwerk“ bezeichnet wurde, was fraglos als einzig mögliches Vergleichsmaterial zu heutiger Kunst herhalten könnte, denn alles andere wäre vor der Masse der Kunst, die den Namen verdient, der Kunst ohne Anführungszeichen also, alles andere wäre pure Zeitverschwendung. Wenn wir in die Kunstgeschichte schauen, werden wir vermutlich feststellen, daß all das, was einmal aufzuregen vermochte, zunächst umstritten war. Mag sein, daß kein Gemälde eine politisch oder gesellschaftlich absolut meßbare Wirkung hatte – daß ein großes Kunstwerk einmal zumindest Teil eines relevanten Diskurses, eines Gesprächs über Dinge war, die viele angingen, scheint mir naheliegend zu sein. Und heute? Der Kleist-Preisträger Dirk von Petersdorff hat 1998 einmal eine sinnvolle Frage gestellt: „Wann haben Sie das letzte Mal vor einem Kunstwerk der Gegenwart das Gefühl gehabt, es sei groß, interessant, wahr, so daß ein Schauder Sie ergriff, Sie es festhalten wollten in den Sinnen, bannen? Und Sie nannten es schön, und dabei sprach eine Stimme: ja, das bin ich, das sind wir, das ist die Welt, heute – und Sie waren glücklich vor einem Werk unserer Zeit? Ein ästhetisches Objekt wird erläutert, mit Begriffen erklärt, mit Kategorien, es wird gerechtfertigt, und man fühlt sich in seiner Empfindung genötigt, ja man wird durch Gründe und Grundsätze überredet, es gelungen zu finden. Und auch wenn man am Ende zustimmt und tapfer: `Interessant´ murmelt, bleibt doch ein Gefühl des Mangels.“

Die Sache ist natürlich paradox, denn die Kunst der Gegenwart, anders gesagt: die Gegenwart der Kunst, war noch niemals so frei in ihren Äußerungsmöglichkeiten. Die Kunst der Gegenwart kann alles, darf alle Grenzen überschreiten, hat den Kampf gegen alle Regelsysteme der Vergangenheit gewonnen und ist nicht mehr gebunden an das Prinzip der Nachahmung – und doch scheint Kunst noch nie so wirkungslos gewesen zu sein wie heute. Jeder malt, töpfert, collagiert, der Kunst-Ausstoß war vermutlich nie so hoch wie im späten 20. Jahrhundert, doch die Revolution der modernen Kunst ist die erfolgreichste all jener Revolutionen, die nichts verändert haben“, wie Henning Ritter einmal geschrieben hat. So ist die Krise der Avantgarde merkwürdigerweise eine Frucht ihres Erfolg. Wie Rumpelstilzchen zetert die Kunst herum, um auf die große Pauke zu schlagen und zu rufen: Ick bün all hier und schließlich nur festzustellen, daß sie dort, wo sie gerade angekommen ist, gestern schon war. Wer „neu“ sein will, hat es schon deshalb schwer, weil im Langzeitgedächtnis des „Kunstkenners“ all das gespeichert ist, was einmal war. Wer heute sich hinstellt und hoffend verkündet, daß er „experimentell“ arbeitet, unterliegt entweder einem Gedächtnisschwund oder hat keine Ahnung von der Überlast des Vorhandenen. Eben deshalb waren auch die Besuche der letzten Documenta, der letzten Biennale, so lähmend. Man muß nicht eine kleinbürgerliche Kritik an der Moderne äußern, um den Mehltau zu spüren, der über den meisten Werken lag – ein Mehltau, der sich zum einen aus der Müdigkeit der gelangweilten Zuschauer, zum anderen aus der Unmöglichkeit ergibt, etwas grundsätzlich Neues zu sagen. Die Wiederholungen scheinen selbst da vorprogrammiert, wo mit Eifer darauf hingewiesen wird, daß man mit „ungewöhnlichen Materialien“, mit einer „unkonventionellen Sehweise“ arbeite. So steckt selbst im avantgardistischsten Video die Erinnerung an die zig Filme, die wir seit Olims Zeiten gesehen haben. Selbst für Attas Aktion gilt dies, denn die Erinnerung an US-amerikanische Katastrophenfilme ist überdeutlich. Auch in Konkurrenz zu den bunten Medien der allgegenwärtigen, künstlerisch durchaus erstaunlichen Werbewelt müssen die Avantgardisten – gerade durch ihr Beharren auf ästhetische Autonomie, auf die prätendierte Unvollkommenheit- mehrheitlich scheitern – aber liegt im Scheitern, wie Christoph Schlingensief das mal formuliert hat, nicht eine Chance?

Die Frage bleibt auch hier, wem das alles wozu nützt: der Materialaufwand, die Emphase des theoretischen Kommentars, die mehr oder weniger verkopften Analysen der Produzenten wie der Kuratoren. Andererseits: wieso sollte Kunst etwas „nützen? Zeichnet sich das System der Kunst nicht gerade durch die Unabhängigkeit von betriebswirtschaftlich erfassbaren Kosten-Nutzen-Faktoren aus? Ist der Schauder vor dem Kunstwerk, von dem Dirk von Petersdorff sprach, nicht völlig unabhängig von Nutz-Erwägungen? Die Kehrseite der Medaille ist leider stumpf: in dem Augenblick, in dem die Utopien der Avantgarde verschwanden – diese Utopien werden zuweilen noch mit der Gegenwart der Kunst assoziiert - , in diesem Augenblick hielt auch das bloße Geschäft in die Kunstwelt Eingang. Natürlich gab es immer einen Kunstmarkt; ohne ihn hat und hatte es der Künstler schwer – aber das Bonmot, daß der Verkauf der Kunst die Kunst an sich sei, kommt nicht von ungefähr. Da Kunst nicht mehr anecken kann und eine eigene Traditionsbildung – gegenüber den früheren Kunstepochen – mit den Modernen zum Abschluß gekommen ist, kann sich der Bürger heute das zulegen, was ihn selbst beleidigen sollte. Dada ist kein Kindergebrabbel mehr, sondern salonfähig. So wird die Gegenwartskunst von ihren potentiellen Gegnern vereinnahmt, perverserweise mit vollem Einverständnis derer, die da glauben, daß sie dem Bürger in die Suppe spucken. Will der wahre Provokateur Autoritäten kritisieren, so wird er nun von ihnen an die Wand gehängt. Auch dies ist eine Folge der Liberalisierung – doch niemand würde wünschen, daß die barbarischen Zustände der Vergangenheit wiederkehren, die aus einem Kunstwerk ein Werk mit Sprengkraft machten. Walter Benjamin hat einmal darauf hingewiesen, daß es kein großes Kunstwerk gibt, daß seine Existenz nicht barbarischen Zuständen verdankte – aber wir können uns nicht im Ernst wünschen, daß jene Zustände wieder eintreten mögen, um uns den Genuß von haltbaren Kunstwerken zu gestatten. Orson Welles hat diesen Zusammenhang, dem wir nicht entfliehen können, im Film „Der dritte Mann“ in Form eines Bonmots gebracht: „Unter den Medici gab es Giftmorde, Raub und Ungerechtigkeit, aber es gab Michelangelo, Raffael und die italienische Renaissance. In der Schweiz gibt es seit 500 Jahren Demokratie, Freiheit und Menschenrechte, und was hat die Schweiz der Welt geschenkt? Die Kuckuksuhr.“

Mir scheint, als sei diese Kuckuksuhr heute in verschiedenen Gestalten auf dem Kunstmarkt vertreten: zum einen in jenen Werken einer provokatorischen Avantgarde, die nicht mehr provoziert, außer durch Langeweile, und andererseits in jenen anderen Werken, die nicht mehr sein wollen als bescheidene Beiträge zum Wahren, Guten und Schönen. Beides hat sich überlebt, aber nicht deshalb, weil beide Ansätze per se schlecht wären, sondern weil ihnen das Bildungsbürgertum abhanden kam. Mit dem zerstörten Bildungszustand also mag es zusammenhängen, daß auch Kunst heute nur noch, wenn überhaupt, privat zu wirken vermag. Erinnerungen an gelegentliche „Skandale“ verschlagen da nichts, denn immer noch ist ein guter „Skandal“ vor allem dazu da, das Ansehen des Künstlers zu steigern. Wenn über die öffentliche Präsentation von plastinierten Leichenteilen gestritten wird, ist es müssig, darüber zu streiten, ob es sich hier um Kunst oder um eine Aktion handelt: mit Kunst hat eine derartig „provozierende“ Show wenig zu tun, doch auch ein Gunter von Hagens arbeitet an der Revolution, die selbst ihr Widerspruch ist. „Alles verändern, damit alles so bleibt“, dies ist nicht nur die Devise des Fürsten in Lampedusas Leopard, sondern auch des Künstlers, der die öffentliche Aufmerksamkeit ausnutzt, um auf dem Markt der unübersehbaren Möglichkeiten und geringen Überlebenschancen zu überwintern. Der „Erfolg“ des Künstlers, der ach so erwünschte, er zeigt sich zuerst in der Versteinerung seiner Provokationskraft. Wer es heute „geschafft“ hat, ähnelt mehr einem soliden Malerfürsten als einem verzweifelten, doch bis heute beachteten Künstler von der Energie eines eines Klee, eines van Gogh.

Die Kunstbetrachtung muß ja nicht immer so ablaufen, wie es schon Heinrich Heine beschrieben hat: „Da standen sie nebeneinander, an die dreitausend, die hübschen Bilder, die armen Kinder der Kunst, denen die geschäftige Menge nur das Almosen eines gleichgültigen Blicks zuwarf. Mit stummen Schmerzen bettelten sie um ein bißchen Mitempfinden oder um Aufnahme in einem Winkelchen des Herzens. Vergebens! die Herzen waren von der Familie der eigenen Gefühle ganz angefüllt und hatten weder Raum noch Futter für jene Fremdlinge.“ Die Vernissage, die Heinrich Heine vor 170 Jahren beschrieb, findet auch heute noch statt. Es ist merkwürdig, aber kaum zufällig, daß andererseits jene Kunst, die nicht der Gegenwart entstammt, durchaus in der Lage ist, jenen Schauder zu provozieren, den der Kleist-Preisträger als Ausweis des wahren Kunstwerks entdeckte. Fragt sich nur, wie lange das Entzücken anhält. Wer einmal Pausengespräche während Theater- oder Opernaufführungen belauscht hat, bekommt einen Eindruck davon, wie wenig derartige Veranstaltungen offensichtlich nachwirken. Natürlich fragt es sich, ob die Frage nach der Nachhaltigkeit überhaupt Sinn macht, da doch die Kunst in ihrem Nützlichkeitswert kaum einzuschätzen ist.

Selbst die Frage, ob das Kunstwerk, das heute noch wirken will, einen wie auch immer gearteten moralischen Inhalt enthalten sollte, bringt uns leider nicht weiter, denn auch hier stehen die Meinungen gegeneinander. Daß die Kunst moralisch ungebunden ist, war schon vor 200 Jahren denkbar. Schon für Hegel, der sich hier als postmoderner Denker zeigt, war die Kunst ein „freies Instrument“, der „jede Form wie jeder Stoff zu Dienst“ stünde. Andererseits war es gerade die Kunst des 20. Jahrhunderts, die auf moralische Kategorien pochte, damit aber auch in die Sackgasse der Ideologie, also der Barbarei tappte. Die Frage, ob Werke Tintorettos, Giottos oder irgendeines Gegenwartskünstlers „kritisch“ seien, ist, da wir nur von unseren eigenen Gesetzen ausgehen können, rein historisch und daher genauso sinnlos wie die nach dem „moralischen Gehalt“ eines Kunstwerks, doch auch diese Freiheit von zwangsläufig beengenden, moralischen Regeln ist zweischneidig: daß buchstäblich „alles geht“ (und schon in der Vergangenheit mehr ging, als es den Aposteln der erinnerungslosen Moderne lieb ist), heißt auch, daß anything goes, also alles egal ist. Daß manch Kunstwerk durchaus moralisch ist, spricht noch nicht gegen die These, daß Moral das Letzte ist, worauf sich ein Künstler verlassen sollte. Wo Moral ist, ist meist auch jene Unmenschlichkeit nicht fern, die leicht ins Totalitäre abgleiten kann, nur geht´s dummerweise ganz ohne Moral auch nicht, wenn wir auch nicht wissen, was das genau ist. Die Moral. Die „Wahrheit“ an sich aber hat glücklicherweise, und auch dies ist eine Folge der ästhetischen Beliebigkeit, als Drohinstrument weitestgehend ausgedient. Implizit aber steckt im Anspruch der Gegenwart, die völlige Freiheit aller Mittel zu verwirklichen, vielleicht schon jener moralische Anspruch, der die Auserwähltheit der Kunst verkündet. Was für eine Hybris, da die durchschnittliche Zeit, die der durchschnittliche Betrachter einem Kunstwerk in einer Ausstellung zu widmen pflegt, nach Sekunden berechnet.

Was hilft gegen diesen Aufmerksamkeitsschwund des Auges, der Bildung und der Fähigkeit, sich reizen, sich provozieren zu lassen? Was hilft gegen die trübe Erkenntnis, daß jeder Attentäter heute mehr Aufmerksamkeit erhält als jeder (wahlweise moralistische) Künstler? Vielleicht der Glaube an die Vergeblichkeit aller Anstrengungen, wenn es darum geht, seinem Schaffen einen Sinn zu verleihen, der übers Private hinausgeht. Wenn man sich mit Albert Camus den Sisyphus, der tagtäglich seinen Stein zu rollen hat, als einen glücklichen Menschen vorzustellen hat, ist dies vielleicht auch ein lindernder Balsam für jene, die so wunderbar erfolglos in der Vermittlung ihrer Kunst sind. Vergessen wir dabei jedoch nicht, daß es einen Unterschied zwischen Kunst und „Kunst“ gibt, denn sonst wäre alles Reden über die Gegenwart der Kunst an taube Ohren gerichtet. Schließlich interessiert uns ja die Kunst als etwas, das uns angehen sollte, weil es etwas schlechthin Anderes in sich trägt. Das Problem von wirklich neuer Kunst mag darin bestehen, daß dieses Andere, mit Niklas Lumann zu reden, nicht kommunizierbar ist. Das Mißverstehen und die Erfolglosigkeit gehört also vielleicht der wahren Kunst, die keine Ware Kunst ist, unabdingbar an. Was Gegenwartskunst zur Kunst an sich macht, kann sowieso kein Lebender mit gutem Gewissen und unkritisierbaren Gründen feststellen. Die Kunst – mehr die sogenannte Neue als die vorgeblich Alte – scheint mir, allem Aktionismus zum Trotz, in der Gegenwart in dieser Hinsicht einen vergeblichen Stand zu haben. Der Slogan daß der, der da keine Chance hat, sie nützen solle, ist daher absurd, aber nicht sinnlos. Scheitern als Chance? Das ist der Kunst – wie gesagt: der ohne Anführungsstriche – in ihrem Freiheitsdurst vermutlich eher dienlich als der Stolz, wieder einmal „erfolgreich“ gewesen zu sein. Gleichwohl wünsche ich natürlich auch ihnen, wie ich selbst es mir wünsche, jenes Glückgefühl vor dem einen oder anderen Bild: mehr kann man wohl kaum von einem Kunstwerk der Gegenwart erwarten.

Dr. Frank Piontek am 13. Juni 2004 anläßlich der Eröffnung der
7. Oberfränkischen Malertage in Kulmbach.