Was ist Kunst?

Rede zur Eröffnung der Jahresausstellung des Bundes Fränkischer Künstler

von Frank Piontek

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Künst -

da stock ich schon, denn – gestatten Sie mir die triviale Frage vor einem Bund, der das Wort vom „Künstler“ im Titel trägt – was ist das eigentlich: ein Künstler? Oder präziser gefragt: Was ist eigentlich Kunst?

Nun stoße ich vermutlich mit dieser, wie gesagt: trivialen Frage auf ihr Unverständnis, denn der „Künstler“ – und zu dieser Gruppe zählen Sie sich ja – weiß natürlich, was das ist: Kunst. Das Wort ist in aller Munde, aber trotzdem erstaunt es, daß es unendlich viele Erklärungsversuche dazu gibt. Ich gebe zu, daß ich mich fast schäme, die peinliche Frage zu formulieren, aber das Selbstverständliche ist ja mitunter nur das, dessen wahre Bedeutung längst verloren gegangen ist. Was also ist Kunst? Natürlich kann auch ich ich die selbstgestellte Frage nicht so beantworten, daß Sie am Ende froh nach Hause gehen, um die Weisheit des Dr. Piontek durchs weitere Künstlerleben zu tragen. In 20 Minuten werden Sie vermutlich nicht sicherer sein als jetzt, denn ich hoffe inständig, daß ich Sie ein wenig verunsichere, indem ich ein wenig nachbohre. Keine Angst: ich werde nicht die Ästhetiken von der griechischen Antike über Kants Erhabenes, Hegels Entwicklungsthesen und Wittgensteins Gedanken über die Farben wiederholen. Ich werde keinen Satz aus dem Buch zitieren, das nicht weniger als 1460 Antworten auf die Frage aller Fragen gibt. Ich werde auch nicht die berühmt-berüchtigte Erklärung bemühen, vor der man mich im Vorfeld gewarnt hat: Natürlich wissen wir alle, daß Kunst von -

Sprachgeschichtlich stimmt der Befund natürlich. Auf die ausgelaugte Banalität dieser Erklärung, die angesichts von tausenden von alternativen Deutungen offensichtlich nichts erklärt, hat Arnold Schönberg, der Erfinder der Methode, mit 12 Tönen zu komponieren, einmal eine zwingende Antwort gefunden: Kunst käme nicht von „Können“, sondern von Müssen. „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen“ – Arnold Schönberg hatte leicht reden, denn er war unbestreitbar ein Künstler, ja ein Meister, sicher einer der ganz Großen der Musikgeschichte, der auf der Höhe seiner Kunst die Inspiration mit der Konstruktion perfekt zu verquicken verstand. Schönberg definierte also, vor knapp 100 Jahren, die Kunst nicht mit einem äußerlichen, sondern mit einem innerlichen Kriterium, über das schlichtweg nicht zu richten ist. Ob der Strich eines Malers im nur scheinbar objektiven Sinn „gelungen“ ist: das muß nicht interessieren. Um es positiv auszudrücken: Kunst ist demnach der feine Nutzen des Nutzlosen.
Eine ganz andere Erklärung fand an dieser Stelle vor genau einem Jahr die Eröffnungrednerin der letzten Ausstellung. Ursula Aschenbrenner meinte, daß Kunst nicht Luxus oder Selbstzweck sei, sondern eine Reaktion auf individuelle oder gesellschaftliche Erfahrungen. Dagegen möchte ich nun wiederum Arnold Schönberg ins Feld führen, der gerade diese Beziehung ablehnte: „Man denkt nur um seines Gedankens willen. Und so kann Kunst nur um ihrer selbst willen geschaffen werden. Ein Gedanke entsteht; er muß gebildet, gestaltet, entwickelt, ausgearbeitet, durchgeführt und ganz zu Ende gedacht werden“. Und Schönberg schließt seine Überlegungen zur Neuen Musik: „Denn es gibt nur 'l'art pour l'art', Kunst allein um der Kunst willen.“

Ich gestehe, daß mir diese Überlegung nicht unsympathisch ist, und dies auch aus systematischen Gründen. Die Frage nämlich, ob die gewiß politisch korrekte Vernetzung der „Kunst“ mit der sogenannten „Gesellschaft“ in jedem einzelnen Kunst-Fall der Kunstgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart in aller Ausschließlichkeit zutrifft, ist schwer zu beantworten. Denn wie verhält es sich, um ein Beispiel zu nennen, mit einem herausragenden Objekt wie der „Saliera“, also Benvenuto Cellinis „Salzfaß“, das im Mai dieses Jahres - nur zwei Tage, nachdem ich das Glück hatte, es ein letztes Mal genau betrachten zu dürfen – aus dem Kunsthistorischen Museum zu Wien geraubt wurde, wie verhält es sich mit diesem Prunkstück einer fürstlichen Tafel? Welche gesellschaftliche Relevanz steckt in diesem als Schaustück benutzten Werk, das so offensichtlich der fürstlichen Repräsentation an der goldenen Prunktafel diente, daß man hier nur von einem reinen Luxusartikel reden kann? Ganz abgesehen davon, daß die Grenze zwischen Kunst und Kunsthandwerk hier nicht mehr gezogen werden kann. Ist die brillante, wundervolle, zurecht und doch auch nur willkürlich mit nicht weniger als 50 Millionen Euro versicherte, ganz und gar unschätzbare „Saliera“, die in allen Kunstgeschichten als herausragendes Kunstwerk gewürdigt wird, nicht vor allem ein Werk, das schlußendlich propagandistischen Zwecken diente? Und haben nicht immer die Fürsten, auch die Kirchenfürsten, die Künste wie die Künstler benutzt, um ihre ganz eigene Auffassung von Herrschaft und Hierarchie, von angeblich gottgewollter Ordnung und irdischer Demut ins Kunstwerk zu setzen? Wer den Pergamon-Altar kennt, sollte daran denken, daß das gewaltige Werk ein Werk der Gewalt ist, das im Kampf der Götter gegen die Giganten pure Propaganda für einen Machtherrscher war. Natürlich reagierte auch der Pergamonaltar, sozusagen, auf die „Gesellschaft“ – aber was für eine Gesellschaft ist das? Provokant gefragt: Wo liegt der Unterschied zwischen dem Altar, den wir als großartig empfinden, und der Kunst in einem totalitären System des 20. Jahrhundert? Ist es nicht so, daß nur die Kunst, die vieldeutig ist, Kunst genannt werden darf? Ist nicht alle eindeutige Kunst, die eindeutig auf die sogenannte Gesellschaft reagiert, viel besser im Medium eines Leitartikels aufgehoben? Wieviele „gesellschaftskritische“, Kunst sein wollende Gedichte hat man schon gelesen, die nichts sind als das: Leitartikel? Und gehen wir von dem Fall aus, daß eine Gesellschaft, die ein Kunstwerk provoziert, sich überlebt, um schließlich von der Geschichte überholt zu werden: Hört die Kunst damit auf, Kunst zu sein? Um ein weiteres provokantes Beispiel zu nennen: welche gesellschaftliche Bedeutung hat heute ein Stück wie der Perseus des Cellini, der errichtet wurde, um die Stadt vor der militärischen und politischen Gewalt der Medici zu warnen? Unbezweifelbar versank die Bedeutung dieses Werks im rein Ästhetischen, entblößt von der Idee, die den Künstler einst bewog, die Figur so und nicht anders zu modellieren.

Mir scheint also, als deckte der Gesellschaftbegriff, so wie er oben zitiert wurde, nur einen sehr kleinen Bereich der Kunst ab, nämlich den des Zeitalters des europäischen Individualismus, als die Hof- und Kirchenkunst immer unbedeutender wurde. Würde Kunst allein existieren, um gesellschaftliche Erfahrungen direkt zu spiegeln, müßte man einen Großteil der Kunstgeschichte vermutlich umwidmen. Kommt hinzu, daß dem einen eine niederbayerische Madonna der Gotik – mit ihren groben Zügen und dicken Pausbacken – das reinste Bauernhandwerk, dem sogenannten Kunstkenner aber – eben ein Kunstwerk ist. Nehmen wir ein Kirchenfresko des Barock: Was dem einen propagandistischer Katholenkitsch, ist dem anderen reine Kunst. Wo ist die Grenze zu ziehen? Ich gebe zu: ich spitze die Kritik etwas zu, in viel mehr Werken der scheinbar „reinen Kunst“ ist die Zeit, der sie entstammt, elementar enthalten. Mir scheint jedoch, als würde im Bezug auf die Gesellschaft – weitere Frage: welche Gesellschaft ist hier eigentlich gemeint? Meine, oder deine, oder seine, oder ihre? - , als würde der Kunst da etwas mangeln. Nennen wir es das spezifisch Künstlerische, den Freiraum, den Hauch des Unerklärbaren, das, was übrig bleibt, damit wir ein zweites, ein drittes, ein hundertstes Mal vor ein Gemälde hintreten. Natürlich reagierte Vermeer auf Tendenzen seiner Zeit, seiner Umwelt, als er die wundervolle „Briefleserin“malte, damit wir sie heute in der Semper-Galerie bewundern dürfen: ein Geheimnis umgibt die Stille dieses Bildes, was liest die junge Frau dort, wer hat ihr geschrieben? Die Hauptsache bleibt: Vermeer hat einen Augenblick, nur den Flügelschlag eines Insekts des 17. Jahrhunderts festgehalten, aber hier, genau hier liegt die Kunst: in diesem ganz Persönlichen, das – und in diesem Punkt kann ich meine Vorrednerin nur bestätigen – die individuelle Erfahrung, den trotz aller motivlichen und stilistischen Ähnlichkeiten mit seinen Zeitgenossen unverwechselbaren Blick Mijnheer Vermeers festhält. Das Bild ist einfach, landläufig gesprochen, schön.

„Schön“ – schon wieder begeben wir uns aufs Glatteis der Terminologie, denn wer bestimmt denn, was „schön“ ist? Nicht alle, die von „Schönheit“ reden, haben gelernt, daß die „Schönheit“, wird sie offiziell festgesetzt, etwas Totalitäres an sich hat. Ich spare mir den Vergleich mit den Kunstdiktaturen der Nazis und des Stalinismus, die die „entartete Kunst“ erfinden mußten, um ihre Herrscherporträts zu legitimieren. Natürlich reagierte diese „Kunst“ auf die „Gesellschaft“ – aber möchten, ja müssen wir sie deshalb „Kunst“ nennen? Im Mittelalter war „Schönheit“ das, was vom Göttlichen profitierte, damit auch ein Kampfmittel gegen das Teuflische und das Heidnische. Spitzfindige und skeptische Denker wußten allerdings auch damals schon, daß das totale Göttliche nur über die Darstellung des Gegenteils, also des „Häßlichen“, im Negativbild zu haben war. Natürlich ist man heute weiter, also „fortschrittlicher“ – aber gestatten Sie mir eine kleine Nebenbemerkung: nicht erst Giuseppe Verdi wußte, daß es einen Fortschritt auf dem Gebiet der Musik nicht geben kann. Die Meisterwerke waren niemals Produkte eines „Fortschritts“, sondern stets in sich so vollkommen, daß von ihnen kein Weg wegführte. Zwischen Bach, Mozart und Wagner gibt es ebenso wenig einen „Fortschritt“ wie zwischen Phidias, Giotto, Vermeer und Brodwolf. Sie alle sind, im Sinne Goethes, völlig „inkommensurabel“, unvergleichlich. Mit ihnen läßt sich – gerade weil sie so herausragend sind - keine „Theorie der Schönen Künste“ erstellen, auf die sich eine Kritik an vermeintlich häßlicher Kunst, also Nicht-Kunst, berufen könnte. Auch dürfen wir eins nicht vergessen: „In den Museen“, so Picasso, „sieht man nur `mißlungene Bilder´. Was wir jetzt als `Meisterwerke´ ansehen, sind die Werke, die sich am weitesten von jenen Regeln entfernten, die die Meister der betreffenden Epoche aufstellten. Die besten lassen am deutlichsten das Stigma des Künstlers erkennen, der sie gemalt hat.“ Was Picasso hier formuliert hat, scheint mir elementar zu sein, weil es auf alle Bedingtheit der Kunstbetrachtung hinweist. Wir können schlechterdings nicht sagen, was Kunst für alle Zeiten ist, und auch das ist, verzeihen Sie, banal. Denken Sie an die Wellen der Anerkennung für die Gotik, für das Barock: natürlich kommt uns heute der Abriß mittelalterlicher Kirchen während des Barock, dem das alles barbarisch war, barbarisch vor; natürlich hegen wir heute für den Historismus des 19. Jahrhunderts eine weit weniger große Vorliebe als die Zeitgenossen des 19. Jahrhunderts, natürlich finden wir es sonderbar, daß die Renaissance von den Kunstpäpsten um 1700 verdammt wurde und erst viel später als groß erkannt wurde. Claudio Monteverdi, eine der überragenden Figuren der Musikgeschichte, der zu den Erfindern der Oper erzählt, der „divino Claudio“ wurde nach Jahrhunderten wiederentdeckt: erst nach 1960 trat die Figur des großen Künstlers ins öffentliche Bewußtsein, und unfassbar erscheint es uns, daß die Werke eines gewissen Antonio Vivaldi in einen zweihundertjährigen Dornröschenschlaf fallen mußten – aber warum sollten wir klüger sein als unsere Ahnen? Schließlich werden ja auch unsere Nachfahren vermeintlich intelligenter sein als wir, wenn sie sich über unsere sonderbare „Kunst“ unterhalten. Wird „Kunst“ von vielen Kunst-Liebhabern, übrigens auch Künstlern, mit dem bloßen Schönheitsbegriff erklärt, was immer noch geschieht, so müssen wir uns dafür entscheiden, welche Schönheit hier gilt. Daß ein objektiver Begriff von Schönheit unmöglich ist, ist schon deshalb unabweisbar, weil nicht nur zwischen den Epochen, sondern auch zwischen den Lebensaltern einiges ins Rücken geraten ist. Für Kinder – und warum sollte man sie in künstlerischen Dingen weniger ernst nehmen als die sogenannten Erwachsenen – für Kinder ist „Kunst“, ist das „Schöne“, meist etwas ganz Anderes als für die, die schon in die Jahre gekommen sind, da die Regeln fest, mitunter zu fest stehen.

„Kunst hat einen ästhetischen Anspruch“, dieser Satz wurde beispielhaft auf die Frage beantwortet, was denn Kunst sei, als ich während einer Lesung im Bayreuther Kunstmuseum, die zugleich eine Performance war, den Dr. Mabuse der Kunstkritik gab. Gut gebrüllt, Löwe, aber meine Antwort zumindest auf die Frage, was einen „ästhetischen Anspruch“ einzulösen vermag, ist denkbar einfach und zugleich allumfassend, für alle Epochen, für alle Zeiten, für alle Lebensalter. Der kleine Zaubersatz lautet ganz einfach: „Nicht das Schöne ist schön, sondern das, was wir lieben.“ Ich habe vergessen, wer das mal gesagt hat, aber ich finde, diese Definition der Schönheit passt wunderbar zur Begriffserklärung dessen, was „Kunst“ sein könnte, die zugleich das „Schöne“ und das „Realistische“ ins Spiel bringt. Eugéne Delacroix sagt ja ganz richtig, zeitlos gültig, in seinem Tagebuch, daß „Frauen nicht nur durch die Regelmäßigkeit ihrer Züge gefallen. Es gibt ihrer genug, die diesen Vorzug nicht haben und die uns nichts sagen. Der Zauber, der uns veranlaßt, sie zu lieben, steckt in tausend Dingen. Das Wort Zauber vereint alles.“ Und der Maler schaute drei Monate später, am Neujahrstag des Jahres 1857, in Voltaires „Philosophischem Wörterbuch“ nach, wie der Philosoph die Schönheit definierte. Er fand die Bestätigung, „daß wir nur das schön nennen, was unseren Sinnen Freude und Bewunderung erregt.“ Picasso sah es übrigens genau so: „Wenn wir eine Frau lieben, kommt es uns nicht in den Sinn, vorher ihre Gliedmaßen zu messen.“ Als Literaturwissenschaftler fällt mir dazu eine Definition der Literatur ein, die der kluge Heinz Schlaffer in seiner klugen „Kurzen Geschichte der deutschen Literatur“ einmal gab: Literatur sei im strengen Sinne nur das, „was ein ästhetisches Vergnügen verbreitet.“

Nun könnten Sie einwenden, daß Voltaire nichts von der „Ästhetik des Häßlichen“ wußte, daß er nie ins Kino ging, um sich an einem gut gemachten, grauenerregenden Psycho-Thriller zu erfreuen. Inzwischen haben wir natürlich Kunstwerke erlebt, die das Grauen auf ästhetisch betörende Weise spiegeln: in Goyas Kupfern wie im „Simplicissimus“, der die Schrecken des 30jährigen Krieges getreulich abkupfert, und daß der Roman ein Kunstwerk sui generis ist, wird niemand bestreiten, der ihn je las. Jean-Paul Sartre, der auch einige packende Schriften zur Kunst geschrieben hat, die ich Ihrer Lektüre nachdrücklich anempfehle, hat einmal auf diesen Widerspruch, der keiner ist, pointiert hingewiesen: „Die Schönheit ist nicht unbedingt die Raffaels. Es kann der gefolterte Körper sein.“ Ganz nebenbei wies er auch darauf hin, daß er nur die „Idee der Schönheit“ suchen könne. Wie sieht es also bei der Kunst aus mit dem Verhältnis von „Natur“, „Realität“ und „Schönheit“? Ist es nicht so, daß es zweierlei Naturen gibt, die streng getrennt sind: die Natur der Skulptur, des Bildes, des Videos, der Assemblage und die andere Natur der Natur, die natürlich von Mensch zu Mensch anders empfunden wird? „Kunst ist die perfekte Darstellung der Natur“, auch diese Antwort sammelte ich vor zwei Jahren ein. Picasso – Sie entschuldigen, daß ich immer wieder auf ihn zurückkomme, aber er war nun einmal sehr klug -, Picasso hat dazu eine ironische Bemerkung gemacht: „Ich möchte wohl wissen, ob irgend jemand schon einmal ein natürliches Kunstwerk gesehen hat.“ Durch die Kunst aber würden wir genau das ausdrücken, was „Natur nicht ist.“ Das gilt sogar noch für den Photographischen Realismus, denn ein Bild besteht auch nur aus Pinselstrichen, nicht aber aus „Natur“, die nur in Zeichen übersetzt werden kann. Ist es deshalb, wie einer meiner Zuhörer damals schrieb, eine „Lüge“? Ist Kunst eine Lüge? Hatte Picasso nicht recht, als er sagte, daß Kunst eine Lüge sei, „die uns die Wahrheit begreifen lehrt, wenigstens die Wahrheit, die wir als Menschen begreifen können“? Und sind die Kühe auf der Weide gleichsam „natürlicher“ als die formal abstrakten Innenansichten, die die Maler mitunter, wie sie bekennen, in sich entdecken? Was ist da „realistischer“, was „natürlicher“, was wahrer?

Mag sein: wir haben uns darauf geeinigt, daß Rembrandt und Warhol auch deshalb Künstler sind, weil sie uns – stilistisch denkbar unterschiedlich – ein Bild der Welt liefern, das aus dem Rahmen des Gewöhnlichen fällt. Nun haben Rembrandt und Warhol den zweifellosen Vorzug, von unserer Epoche genügend katalogisiert und registriert, also wahrgenommen zu werden. Wie aber steht es, und damit komme ich auf die verschollene Kunst zurück, um die Kunstwerke, die sich der momentanen Betrachtung, aus welchem Grund auch immer, gerade entziehen? Nur die Kunst, die das rettende Ufer der Öffentlichkeit erreicht, kann ihren Kunstcharakter offenbaren. Bestenfalls ist dieser ansonsten nur potentiell im Werk enthalten, was natürlich wenig tröstlich ist.

Ein wenig Trost hoffte ich letzte Woche bei einem Bayreuther Professor für Kunstpädagogik zu finden, als ich ihn geradheraus fragte: „Sagen Sie mal, was ist eigentlich Kunst?“. Schließlich mußte der das ja wissen, aber die Antwort war denn doch ein reiner Zirkelschluss, der nichts erklärte. „Die Sache ist ganz einfach“, sagte der Kunstpädagoge, der gelegentlich auch mal Kunst macht, „Kunst ist das, was ein Künstler macht.“ Also, so schloss ich, ist ein Künstler jemand, der Kunst macht. Sie werden verstehen, wenn ich daraufhin die Sentenz als ausgesprochenen Blödsinn bezeichnete. Immerhin wußte ich schon vorher bedeutend mehr: daß nämlich die Kunst den Künstler sucht, daß der, der welche „Kunst“ auch immer macht, es sich – und da sind wir wieder beim Zauber der Liebe – schlechterdings nicht aussuchen kann, wie und ob und welche Kunst er machen kann. Nichts gegen die Rationalität, das Handwerk beim Einsatz – aber kein Künstler, der den Ehrentitel verdient, hat die freie Wahl. Ein undefinierbarer Rest von absoluter Freiheit von jeglicher Deutung muß bleiben. Wir aber haben – und zwar gerade kraft unserer ach so „objektiven“ Ansichten – nur die Chance, die Kunst so zu definieren, wie es uns – und nur uns hier und heute – gegeben ist. „Kunst ist das, was man dafür hält“, auch dieser Satz kam mir vor zwei Jahren unter die Finger. Der Schluß daraus aber muß lauten: Es gibt keine Kunst. Es gibt nur Ansichten von Kunst. Das ist die einzige Wahrheit des Kunstwerks: daß sie wandelbar ist.

Machen wir uns nichts vor: natürlich wissen wir, was Kunst von Nicht-Kunst unterscheidet, wenn wir einem Werk begegnen, aber warum sollte es uns anders gehen als dem Kirchenvater Augustinus, der vom Phänomen der Zeit sagte, daß er solange wüßte, was sie sei, solange ihn niemand danach fragte. „Will ich es einem Fragenden erklären, weiß ich es nicht.“ Bleiben wir also bescheiden, umkreisen wir das Phänomen Kunst mit immer neuen Werken – und vergessen wir über allen Debatten am Ende nicht den selbstverständlichen wie großartigen Satz des Künstlers Bertolt Brecht, daß alle Künste letzten Endes zur größten aller Künste beitragen – der Lebenskunst.

Dr. Frank Piontek am 6. Juli 2003 anläßlich der Eröffnung der
75. Jahresausstellung des Bundes Fränkischer Künstler auf der Plassenburg in Kulmbach.